با اثر سوم (لاک­پشت­ها هم پرواز می­کنند) دروازه­ای جدید و تا حدی متفاوت در روند فیلمسازی قبادی گشوده می­شود که بخشی از آن به مضمون و متن روایی و بخش دیگر به توالی ساختار سیستماتیک فیلم مربوط می­شود. نوع روایت و قصه­ گویی فیلم که فراز و فرودهای متعددی را در خود جای داده است، بطن دراماتیک فیلم را دستخوش تغییراتی عینی و محسوس نسبت به آثار قبلی فیلمساز نموده و نمایانگر گرایش به سوی سینمایی نسبتاً متفاوت و تجربه نشده توسط خود قبادیست. دیگر از آن روابط سرد و یکسویه مابین شخصیتهای اثر قبلی فیلمساز خبری نیست و آدمها در ارتباط متقابل و تعامل با یکدیگر عینیت می­یابند. هر شخصیت، جدا از احاطه بر خصوصیتهای فردی، چه از لحاظ فیزیکی و چه از منظر واکنش نسبت به وقایع در مقام مکملی با دیگر شخصیتها عمل می­کند و مصداق بارز آن شخصیت قهرمان فیلم یعنی «ستلایت» است که بدون وجود بچه­ ها در واقع طبل توخالی خواهد بود، یا شخصیت دیگر «آگرین» که با عدم وجود بچه­ اش «ریگا» زاید و بی­معنی جلوه خواهد کرد. فیلمساز با چیدن ماجراهای مختلف و مستقلی در فیلم که هر رشته از آنها می­تواند سری دراز داشته باشد، روندی منسجم و پیوسته را دنبال می­­کند و هارمونی منظمی را در گوش مخاطبانش به زمزمه می­نشیند. فیلم داستان آدمهای مختلفی را در یک موقعیت زمانی مشخص و تعیین شده تعریف می­کند، که هرکدام به نوعی با عوامل پیرامون خود در ارتباطند و گاه این ارتباط برای آدمهای فیلم انگیزه­ای جز مجادله با دنیای تحمیل شده بر آنها را دنبال نمی­کند. فیلم با صحنه­ای که تقریباً مربوط به پایان­بندی اثر است، یعنی صحنه انتحار دختری که عمل او برای مخاطب، گنگ و نامفهوم می­نماید، آغاز می­شود. تمهیدی که به تعمد از سوی فیلمساز اعمال می­شود تا به مخاطبش بفهماند که با اثری جدی روبروست و او را با سرنوشت تراژیک همان دختر آشنا نموده و در حقیقت آن را دستاویزی برای بازگوکردن بخشی از دردها و آلام ملتی زجر کشیده قرار دهد. دختری که در رویارویی با پلیدترین عامل زمان، به مظهر پاکیها (آب) پناه می­برد، اما آنجا نیز حرمت این عصمت شکسته می­شود و ازآن پس دختر است و دنیای پرآشوب پیرامونش و نشانی نابینا و بجامانده از آن نوستالژی تلخ، که نه قادر است به آن عشق بورزد و در دنیای نوظهورش که چندان تفاوتی با گذشته نکرده است، برایش جایگاهی بیابد، و نه به آسانی می تواند از دست این یادگار چندش­آور در مخیله خود رهایی یابد. چنانکه دست آخر تمسک به احساس و صورت معذب روح است که او را برآن می­دارد تا خاطره نامتعارف و هولناکش را در همان آبی که زمانی فکر می­کرد تنها مأمن اوست، دفن کند تا شاید در اعماق آن ماهیهای قرمز که قهرمان فیلم نیز از یافتن آنها عاجز بود، سراغش بروند و بیناییش را به او بازگردانند و چه بسا آب نیز زلال و مطهر شود. همان آبی که یکبار برای پایان بخشیدن به زندگی و به آتش کشیدن خود وارد آن می­شود و شعله های انزجار خود را در آن به نمایش می­گذارد. دردناکتر آنکه او بسنده نمی­کند و آزمون انجام شده را به طریقی دیگر بر نفس خود تحمیل می­نماید. گویا نمی­تواند تمام دردهای ناشی از سرنوشت خود را به باد فراموشی بسپارد. نه وعده رهایی و بازگشت به شهر، نه مهر و زندگی در کنار برادر ستمدیده و بی دست و نه عشق پاک و کودکانه پسرکی متبحر و توانا، هیچکدام نمی­توانند نقش بازدارنده او را ایفا نمایند و اوست که وجه تراژیک قصه را به اوج خود می­رساند. پر واضح است که از این نوع دستاویزها در فیلم کم نیستند و مصداق دیگر آن کاراکتر کلیدی «ستلایت»است که با بازی درخشان خود نقش تعیین کننده­ای در پیشبرد فیلم ایفا می­کند. شخصیت او پیچیده و در عین حال بسیار ساده در بستر فیلم ظاهر شده است. نام مستعار او در محدوده کوچک اردوگاه، علاوه بر تداعی فردی متشاخص و توانا در نصب ماهواره و پاکسازی زمینهای مردم از مین با یاری بچه­های دیگر اردوگاه و همچنین هدایت آنها که بسان سربازانی مطیع و فرمانبردار دایم در رکاب او هستند، مفهومی فراذهنی نیز به خود می گیرد و «ستلایت» همان ماهواره ای می شود که بعنوان پدیده­ای قرن بیستمی آخرین نقاط زمین را که بنابر اعتقاداتی مذهبی فاقد آن بوده­اند در قرن بیست و یک تسخیر می­کند. او همانقدر ذهنیت و آرمانگرایی را در میان سربازان کوچکش سمت و سو می­بخشد که رسانه ها و بخصوص ماهواره زندگی امروز مردمان زمین را. «ستلایت» با وجهی منفی و تا حدی دیکتاتوروار در اوایل فیلم ظاهر می­شود و اوج آن زمانی است که با «هنگاو» همان پسرک بی دست اهل حلبچه مجادله می­کند، یا زمانی که جهت فروختن مین­ها همراه با بچه­ها نزد مرد مین­یاب می­رود، برای حفظ و تبین مقام و منسب در میان بچه­ها شخصیت دوگانه­ای را از خود به نمایش می­گذارد و یا در جایی دیگر از فیلم، سوار بر لوله تانک برای بچه ها نطق می­کند و تابوهای خود را به سربازان کوچکش گوشزد می­نماید. که فیلمساز آن را وسیله ای برای بیان قدرت و نفوذ «ستلایت» میان بچه های اردوگاه قرار می­دهد. اما به مرور و با تداوم دراماتیک فیلم «ستلایت» از آن قالب تک قطبی بیرون آمده و به چهره ای محبوب و تأثیرگذار بدل می­شود تا آنجا که دوبار جانش را برای نجات «ریگا» به خطر می­اندازد، یا هنگام پیشگویی «هنگاو» و انفجار در کامیون همه بچه­ها را مطلع می­کند و ا زهمه آنها می­خواهد که کامیونها را ترک نمایند و در جواب یکی از بچه­ها که چرا گروه رقیب آنها را از این امر آگاه می­کند، پاسخ می­دهد که تمام گروهها برای او تفاوتی ندارند. اوج این مسئله زمانیست که شاخصه­های بارز دیکتاتوری از شخصیت او زدوده می­شود، یعنی درست هنگامی که کلیه مردم و بخصوص سربازانش به سوی شهر بازگشته و او با دست قطع شده پیکر صدام در خانه آهنی خود که از طرف پیرمرد هدیه گرفته است تنها می­ماند. او به نیابت از آمریکاییها، پیام آزادی آنها را به سمع مردمش می­رساند و در پایان، ا و که برای سررسیدن نیروهای آمریکایی لحظه شماری می­کرد، گویا نشان شوم آنها را برپای مجروح خود مشاهده می­کند و با پشت نمودن به رژه سربازان آنها را نیز معتمدین خوبی برای مردمش نمی­بیند و باز اوست که با تمام آرمانهایش تنها می­ماند.

استفاده نمادین از شخصیتها و عناصر بصری در «لاک­پشت ها هم پرواز می کنند» اتفاق تازه ای نیست و قبادی در آثار قبلی خود به چنین امری واقف شده است. پزشکی که در «آوازهای سرزمین مادریم» بنا به جبر تحمیلی با تنی برهنه در کوهستان سرد و خاموش سرگردان بود، اکنون قدم در پی یافتن پسرک پیشگو گذاشته است، تا بلکه در امتداد نیل به آرزوهای بزرگ و کوچک خود نویدی از او بشنود. معلمی که در فیلم قبلی با تشکیک و طنازی ماجرای بیگانگی با هواپیما (البته هواپیمای مسافربری!) را به شاگردانش می­گفت، اکنون محکم و جدی و در وجهی عقلانی در مقابل «ستلایت» احساساتی قدعلم می­کند و تحصیل علوم و ریاضی را موثرتر از اسلحه و مهمات قلمداد می­نماید و فیلمساز با تمهیداتی که در سینما چندان هم نو نیست، تفکر استنباطی معلم را به کرسی می­نشاند (وقتی «ستلایت» در بگومگو با معلم از دو نفر از بچه­ها در مورد ریاضی سوال می­کند، یکی از آنها پاسخش را اشتباه می­گوید.)

نفت در مقام رویکردی حیاتی در زندگی انسان، با حضور هرچند مختصر خود در فیلم نقشی دوگانه ایفا می­کند. عنصری که در سیمای مثبت خود می­تواند موجب تسکین آلام و مصایب آدمها و به نقل از فیلم، دندان درد «آگرین» شود و از سوی دیگر می­تواند بعنوان عنصری مخوف و آتشین انگیزه­ای برای برافروختن شعله­های جنگ بین قدرتهای سیاسی و به نقل از فیلم، خودکشی آگرین با تمام آن رنجهای گره بسته در تار و پود موهای او باشد. رنگها در فیلم نقش چندانی ندارند و در فضای کمرنگ فیلم، موقعیت زمانی موردنظر فیلمساز را به خوبی القا می­کند و شاید ملون ترین عنصر فیلم همان دوچرخه مزین شده «ستلایت» و به تعبیر خودش «ناموس» اوست که بعنوان نمادی از حرکت و پویایی «ستلایت» آرمانگرا را به این سو و آن سو می­برد، یا در جایی از فیلم به وسیله ای برای عبور «هنگاو» در حالی که پیشگویی او شکل می گیرد، تبدیل می­شود.

قبادی خواسته یا ناخواسته در فیلم به ورطه سیاست و نقد وضعیت موجود می­گراید و احادیث معترضانه خود را مستقیم یا سمبولیک از زبان شخصیتهایش جاری می­سازد. شکوه و ناسزاهای پیرمرد از فرط گسستگی وضعیت معیشتی مردم، دیالوگهای او با «ستلایت» در مورد تقسیم روستای آنها بین دولتهای عراق و ترکیه، هدیه کردن گردنبند گلوله به «ریگا»، پارس کردن سگ نگهبان و گریه «ریگا» و شلیک سرباز ترک، بازی کردن ریگا با ماسک و آواز خواندن زمزمه وار او، انبوه دستهای رو به آسمان جمعیت روی تپه که بسان تصویری سوررئال از باشکوه ترین سکانسهای فیلم نیز به حساب می­آید و برداشتن پانسمان صورت زخمی «ریگا» با بازوهای قطع شده «هنگاو» و سکانس گم شدن ریگا در میان پوکه ها و جستجوی او در آن میان برای یافتن پدر و مادر که اتفاقاً از تکان­دهنده­ترین سکانسهای فیلم به شمار می­رود و همچنین رژه سربازان آمریکایی، جملگی عواملی هستند که فیلم را از حدود یک اثر ملودرام اجتماعی بیرون آورده و به آن رنگ و بویی سیاسی انتقادی می­دهند. انعکاس سیاستی فاشیستی که در امتداد سالیان سخت و طاقت­فرسا، از سوی رژیم بعث بر ملت کرد تحمیل شد و فاجعه حلبچه، انفال و ژینوساید هزاران کرد، فقط نمونه­هایی از این نگرشهای نژادپرستانه بودند. چنانکه قبلاً هم اشاره شد در فیلم تغییرات محسوسی در نوع و ساختار و جنبه های تکنیکی نسبت به آثار پیشین فیلمساز به چشم می­خورد که هم به تشریح روایت و محتوای فیلمنامه مربوط می­شود و هم مباحث فنی مانند دکوپاژ و اجرای صحنه­ ها، استفاده از فلاش­بکها از منظر «آگرین» و تصویر نمودن توهمات و پیشگوییهای «هنگاو»، تلفیق تصاویری متعارف و مستند با فیلم (تصاویر مربوط به حمله ناوهای آمریکایی و پایین کشیدن مجسمه صدام) و نمونه­ های دیگری از این دست بیانگر تغییرات آشکار و ملموسی در نوع فیلمنامه­ نگاری قبادیست. از سوی دیگر دوربین او آن ایستایی و سکون آثار قبلی اش را ندارد و هر از چند گاه همگام با دیگر شخصیتها کاوشگرانه در تکاپو و جستجوی خلق موقعیتهای جدید بر می­آید. استفاده از نماهای ضد نور و بعضاً نامتعارف و نورپردازیهای دراماتیک فضاهای داخلی به ساختار بصری فیلم رنگ و بویی شاعرانه و احساسی بخشیده است. اگرچه در برخی جاها فیلم به در افتادن در ورطه سانتی مانتالیزم و اشک آوری نزدیک می­گردد اما پرهیز از نخ­ نما کردن مانع از این امر می­شود و فقط بغض است که گلوی مخاطب را می فشارد.